El Gabo, Premio Nobel de Literatura en 1982

García Márquez es el escritor en lengua española más traducido en el siglo XXI

Associated France Presse – 28/04/2023 

Una novela inédita de Gabriel García Márquez, “En agosto nos vemos”, aparecerá publicada en 2024, cuando se cumplen 10 años de la muerte del premio Nobel colombiano, anunció este viernes la editorial Random House.

La nueva obra del autor de “Cien años de soledad” o “El amor en los tiempos del cólera” aparecerá “en 2024 en todos los países de habla española, salvo México” y “será sin duda alguna el acontecimiento editorial más importante del próximo año”, informó la editorial en un comunicado.

“‘En agosto nos vemos’ fue el fruto de un último esfuerzo por seguir creando contra viento y marea”, explicaron en el comunicado los hijos del escritor, Rodrigo y Gonzalo García Barcha.

“Leyéndolo una vez más a casi diez años de su muerte descubrimos que el texto tenía muchísimos y muy disfrutables méritos”, añadieron los hijos del escritor fallecido en México el 17 de abril de 2014, a los 87 años.

Según ellos, la novela contiene “lo más sobresaliente de la obra de Gabo: su capacidad de invención, la poesía del lenguaje, la narrativa cautivadora, su entendimiento del ser humano y su cariño por sus vivencias y sus desventuras, sobre todo en el amor, posiblemente el tema principal de toda su obra”.

Nacido el 6 de marzo de 1927 en el pueblo de Aracataca, en la zona Caribe de Colombia, García Márquez, periodista y escritor, dejó una extensa lista de cuentos y novelas, como “Relato de un náufrago”, “Crónica de una muerte anunciada”, “El coronel no tiene quien le escriba”, “Noticia de un secuestro”, y la más popular de todas, “Cien años de soledad”.

Esta obra le valió, en 1972, el premio latinoamericano de novela Rómulo Gallegos, su primera gran distinción, a la que le seguiría, en 1982, el premio Nobel de Literatura.

Junto al peruano Mario Vargas Llosa, el argentino Julio Cortázar o el mexicano Carlos Fuentes, integró lo que se conoció como “el boom latinoamericano”, un fenómeno editorial y literario de los años 1960 y 1970 que les dio a conocer en todo el mundo. ¶

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Milán, miércoles 19 de abril de 2023 

Elegía romana (1)

Roma no es una ciudad plana como es Milán, Alessandro. Roma tiene siete colinas: Celio, Quirinale, Viminale, Capitolino, Palatino, Aventino y Esquilino. La más importante en la época de la fundación fue la Capitolino…

“Y cómo está el señor Oliveros. Un gran uomo tu papá. Me ayudó mucho durante mis primeros años en Venezuela. Tenía unos amigos en el Banco Obrero y me consiguió una casa nuevecita  en la urbanización Michelena. Allí viví cómodamente con mi esposa y el hijo que tuvimos allá. En Navidad siempre se presentaba con juguetes y una enorme cesta de Navidad llena de comida, una lata enorme de Ovomaltina que, según él, era el mejor alimento para los niños. Cuando decidí regresar porque tenía aquí, en Roma, una oportunidad, se despidió de mí con lágrimas en los ojos. Me regresé porque yo soy de aquí, nacido en Trastévere, y porque a mi cuñado, aquel tipo serio que ves en la caja, le ofrecieron que se hiciera cargo de este café y querían empleados con experiencia”. Estamos en diciembre de 1997 y el que habla es Luciano, uno de los dos jefes de mesoneros del legendario Café Greco, a pocos metros de Piazza di Spagna. En una mesita frente a la mía Goethe escribió sus “Elegías romanas”. Vivía no muy lejos de aquí en el Corso cerca de Piazza del Popolo. Estos poemas son su declaración de amor al mundo del meridiano que asociaba con la legendaria Arcadia. Aquí, en Roma, conoció la otra cara del sexo, desenfrenado, sudoroso, violento, reiterado y apasionado. tan distinto al que conseguía en Weimar, con mujeres tan almidonadas y empolvadas como madame von Stein. Antes de Goethe, Café Greco ya había tenido visitantes ilustres. Y después también, como Simón Bolívar, romántico y delirante.

Milán, jueves 20 de abril de 2023

La primavera es así, como los adolescentes, inestable, impredecible, solar y lluviosa al mismo tiempo. Durante tres días, la luz de Milán fue la más dulce, con sus aromas de vino blanco de las alturas alpinas y jazmín; una luminosidad que limpia las pupilas hasta el alma, y aligera el aire para desmentir las chocantes leyes de Newton. Tres días espléndidos frente a la mugre de la historia. Pero la primavera es así, y hoy amaneció lloviendo, con una lluvia más bien rara en esta “pianura” padana. Con la lluvia, el frío y la humedad y el viento. Un clima miserable que no es otoño ni invierno, y mucho menos primavera.

Fragmento de Primavera. Antonio Vivaldi, Las cuatro estaciones.

Quinteto Carmel A Cappella.

Elegía romana (2)

No sólo Goethe o Bolívar, todo el que llega a Roma se siente estimulado a proponerse grandes proyectos. El mío era el de un libro, una lectura del Barroco, que asociara a los grandes maestros de la pintura de la época con los poetas contemporáneos. Poussin y la Arcadia de Sannazaro; Velázquez (sus vistas de Villa Medici y el Quevedo de “Buscas a Roma en Roma…”, y “Miré los muros de la patria mía…”); Borromini y Richard Crashaw, el metafísico inglés, católico y enloquecido, asesinado en una iglesia de la ciudad; Bernini y Marino y así. Me parecía el menos obvio de los asuntos, y me ilusionaba que fuera en castellano que se publicara por primera vez un libro sobre esta materia apasionante. A mi favor, mi experiencia como profesor de la materia durante largos años en una Escuela de Bellas Artes y mi sensibilidad de poeta. Sin sospecharlo, me embriagaba con ilusiones de las que hoy me río. Durante mis reiteradas visitas a la ciudad, organizaba recorridos y lecturas, teniendo como base de operaciones mi mesa en el Greco justo enfrente a la mesita de Goethe. Sentía que era lo más lógico. Al fin y al cabo, al autor de Werther había dedicado, a mis veintidós, el primer ensayo largo de mi vida. Una extendida lectura de sus obras más importantes (no sólo Fausto, en diversas versiones, incluyendo la francesa de Nerval; Werther y Afinidades electivas, sino Herman y Dorotea, Torcuato Tasso, Egmont, Clavijo,  el Ur-Fausto, el Diván, las Elegías Romanas, la Elegía de Marienbad, los libros de viaje y hasta la Teoría del color), que sería mi trabajo para una de las asignaturas del segundo año de Educación, la escuela en la que me inscribí después de dejar la Medicina, y que sería extraviado por el más tonto de los tantos profesores que he tenido en Medicina y Educación. Mientras, Luciano hacía adelantos en la búsqueda del apartamento. Su manera de servir las mesas del elegante y legendario café era la más adecuada para su porte impecable, que deslucía en el pequeño restaurante Roma, de Valencia, donde trabajó una decena de años. “Me acuerdo mucho de ti, siempre pedías lo mismo, spaghetti a la boloñesa. Una vez tu papá te complació y, después de la primera ración, te pidió otra. Estabas feliz”. Ah, la salsa boloñesa del Roma, la mejor salsa del mundo, salida de las manos milagrosas de la cocinera, esposa del dueño, y madre de la chica que después sería compañera de estudios en la universidad. Aquel ragú, cocinado a la perfección durante horas, una sabía coordinación de los sabores del tomate, la carne molida, el laurel, el orégano, una sombra de ajo, un perfume de romero tal vez una azúcar adjetival para compensar la acidez marina del “sanmarzano”. Todos los sabores de Roma, la ciudad de las siete colinas de Alessandro, mediterránea y solar, dorada y luminosa, tan diferente, sin embargo, de Nápoles, su eterna rival del meridiano. Nada en mi vida como esa boloñesa, una manera inexacta de nombrar la más gloriosa combinación de sabores mediterráneos; un milagro culinario desconocido, entre otros, por los mismo boloñeses, quienes no tienen idea de esa salsa, que lleva su nombre. Con su elegancia natural, Luciano circulaba por las mesas del Roma con la misma elegancia con la misma elegancia de Cary Grant. Mi madre siempre lo decía, “Luciano es demasiado para este restaurant, deberías encontrarle un puesto en otra parte, Guillermo”. Pero Luciano se sentía bien allí, donde estaba. Que el restaurant se llamara Roma, y sus propietarios fueran de origen romano, compensaba los dolores del exilio. Un día, Luciano, aprovechando que habíamos llegado temprano, dice: “Me gustaría hablar con Ud., señor Oliveros. Lo que pasa es que, antes de venirme, cuando era un muchacho, dejé en Italia a una joven con la cual me había comprometido. Eso fue hace ocho años y creía que todo se había olvidado, pero me escribió mi mamma recordándome el compromiso…”. Después de apurar su cerveza, mi padre: “Qué edad tiene ella? ¿Y te sigue gustando?” Luciano fue tan claro como sus movimientos al servir o retirar los platos de la mesa. No podía decir que siguiera enamorado, pero siempre le había gustado. “¿Qué hacen sus padres?” Cuando Luciano contó que el padre de la chica era dueña de un buen café en Trastevere, sentí que mi padre había tomado una decisión. “Mándala a buscar, Luciano, y cásate con ella”. A las pocas semanas, mi padre era el testigo de la boda por poder. Y, poco después, le facilitó un automóvil para que fuera a Maiquetía a recogerla. Nunca la vi, pero mi padre nos dijo a todos que era una muchacha de veintidós años muy bonita. Mi madre respiró porque, “Luciano es tan decente que no le iba a decir que no a un compromiso, y le han podido ‘encasquetar’ cualquier mujer”. Mi proyecto de libro seguía avanzando y, en una cena en Caracas, la comenté con Leopoldo Iribarren y Luis Pérez Oramas. Leopoldo regresaba de un viaje impresionado por todo lo que ofrece la Urbe, desde las trattorias a los mosaicos de Santa Maria Maggiore. Luis Enrique había estudiado con Louis Marin, autor, de un apasionante estudio sobre Caravaggio. Además, era un consecuente estudioso del tema de Arcadia, asunto de la inquietante pintura de Poussin.¶

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Procesión del Nazareno

Carmen estaba nerviosa; era tarde y no llegaría a tiempo para ver pasar la procesión del Nazareno de San Pablo.

Viéndose de reojo en el espejo, enderezaba las venas de sus últimas medias de seda negra con cuidado infinito, para no romperlas. Mientras, ensimismada, pensaba que la Cuaresma era el tiempo preciso para perdonar y hacerse perdonar. Pero ella estaba envenenada de furia y no podía perdonarse ni siquiera a sí misma por la rabia que sentía. Guzmán la había estado engañando con una cabaretera y no había tenido el valor de confesárselo, sino que había dejado que toda la ciudad lo comentara a sus espaldas.

Ese instante de crispación causó que enredase una de sus uñas en la fina media que cubría su pierna derecha, la que se rompió. Y mientras la delgada carrera bajaba lentamente por su pierna, lágrimas inmensas corrían indetenibles por sus ojos.

Llegó tarde a la esquina donde Marifina la estaba esperando. Estaba ofuscada por la carrera en altos tacones y el dolor de alma que traía. El Nazareno en persona la salvó de contestar las preguntas que veía en los ojos de su cuñada y amiga, ya que en ese momento su imagen bendita se hizo visible en la calle entrando con todo su esplendor, y los cánticos y oraciones impidieron cualquier oportunidad de conversación.

Carmencita sintió una emoción muy grande al ver a Jesús ensangrentado, rodeado de espléndidas orquídeas moradas, y una fe que era palpable en el ambiente de ese caluroso Miércoles Santo.

Los fieles cantaban en tono emocionado “Perdona a tu pueblo Señor”, caminando al paso pausado de la parihuela del Nazareno. Se veía muchos niños vestidos con túnicas moradas, caminando descalzos o en los brazos de sus padres. Mantenían los ojos, muy abiertos y brillantes, fijos en el Cristo que, vestido como ellos, expresaba un dolor inmenso doblado con el peso de la cruz y coronado de espinas.

Apretujada por la multitud y bañada de un sudor que pegaba el delgado vestido a su cuerpo, Carmen sentía que ya no podía más. En ese momento apareció tras su hijo la Madre Dolorosa, con su rostro desfigurado por el sufrimiento. Entonces Carmencita comenzó a llorar de nuevo, por ella y por todas las mujeres que como ella guardaban dolores inconsolables en sus corazones. A medida que la Virgen se acercaba a la esquina donde se encontraban, el padecimiento de Carmen crecía y su llanto aumentaba, hasta que los sollozos se hicieron desgarradores e incontrolables.

Marifina, alarmada, la tomó decididamente del brazo encaminándose hacia la iglesia de San Francisco. Se abrieron paso entre nazarenos de todas las edades, sorteando personas que avanzaban de rodillas y otras muchas que cargaban cruces de diferentes tamaños. Cruzaron la calle estrujadas por la multitud, que seguía el paso de la procesión portando velas encendidas y flores moradas en las manos. De pronto, se vieron interrumpidas en su camino por un grupo de muchachos fuertes y jóvenes, que solo traían un taparrabos blanco cubriendo su desnudez. Las dos amigas quedaron aterradas al ver cómo los penitentes, mientras escoltaban la imagen del joven San Juan, azotaban sus espaldas sin tregua, tiñendo de sangre la breve tela blanca que los cubría. Llegaron al fin frente a la iglesia y lograron ubicarse bajo las ramas de la antigua y gran Ceiba de San Francisco. La brisa del Este despeinó sus cabellos y alivió el sofoco que traían. Desde el promontorio donde se encontraban lograron ver cómo el Ávila, en todo su esplendor, rodeado por una tenue calina y alumbrado por la rosada luz del atardecer, iba tomando el color de la sangre, que esa tarde parecía ser la protagonista principal.

Carmen, distraída, recordó cuándo viera la montaña por primera vez. Fue el mismo día cuando conoció a Guzmán, y divisó el inmenso cerro reflejado en sus maravillosos ojos negros. Desde ese momento, ellos despertaron desconocidos sentimientos y turbadoras sensaciones cuando se fijaban en ella. Esto sucedió el mismo día cuando llegara de Ciudad Bolívar a temperar unos días en Caracas, y a ser examinada por un famoso especialista que, le aseguraban, podría curar una severa afección de la piel que no habían podido sanar los médicos del sur. Le sorprendió ver la belleza de la gran ciudad acostada a los pies de la imponente y verde cordillera. Respiró agradada su aire fresco y límpido, que permitía distinguir el cielo más azul y profundo que sus ojos vieran hasta ahora. Le gustó su pulcritud, juzgando que, con razón, era considerada una de las ciudades más limpias del mundo. Pero sobre todo le gustó su atractiva gente que, a pesar de la Guerra Mundial, vestía a la última moda de Europa y se distinguía por su gentileza y simpatía innata, haciéndola sentir en su propia casa desde el día en que llegó. Sintió que a medida que respiraba el fresco de la ciudad se enamoraba de ella. Y también de Guzmán, que la deslumbraba con sus galanteos y con sus ojazos negros, como paraparas, prendidos en ella.

Ya habían llegado frente a la iglesia todas las santas imágenes, y Marifina la sacudió haciéndola volver a la realidad. El Nazareno se encontraba en el atrio frente a la iglesia. La luz de las velas brillaba más intensamente a medida que se cerraba la oscuridad y un grandioso creciente de luna asomaba por detrás del Pico Naiguatá completando el espectáculo.

La imagen de la Dolorosa se acercó paso a paso al Nazareno y, con una reverencia, se dobló ante su hijo con el movimiento acompasado de quienes la cargaban. Luego fue Juan, el más joven de los discípulos, que iluminado por la luna y por las candelas de los fieles, hizo una genuflexión ante Jesús cargado por los más jóvenes. Por último, la Verónica sintió pena del Cristo, y al hacer su respectiva reverencia desplegó una inmensa bandera blanca con la imagen de la cara de Jesús, grabada en rojo sangre.

Conmovida por la espiritualidad del momento, Carmencita perdonó de corazón a la bandida que buscaba a su marido, al reconocer que Jesús nos había perdonado a todos nosotros de su propia muerte en la cruz. Pudo entender que la infeliz mujer hubiese quedado prendada de Guzmán. De aquel hombre. De su hombre, que siempre vestido de blanco, perfumado y bien plantado, sabía enamorar a las mujeres con sus ojos cautivadores. Pensó que la disipada hembra, a quien seguramente la mala vida habría golpeado desde niña, era una pobre solitaria de la noche que buscaba compañía en el amor de hombres ajenos. Y era seguro también que Guzmán había utilizado ampliamente las armas de seducción que ella bien conocía.

Cuando las iluminadas imágenes de La Dolorosa, Juan y Verónica rodearon al Nazareno repitiendo varias veces las profundas reverencias, Carmen, perturbada, comprendió que también tenía el deber de perdonar a Guzmán, y esto le causaba un dolor insoportable por el amor que le tenía.

¿Y si ella pudiese morir para mostrarle la dimensión de su amor?

Era una locura y un pecado imperdonable quitarse la vida. Los suicidas no tenían derecho al último perdón del sacerdote. Ni siquiera a que sus cuerpos descansaran en tierra santa. Jesús había muerto, pero si no fuera por el milagro de la Resurrección, no hubiésemos estado seguros de que era Dios. Y ella no era Dios; ella no podía resucitar. ¡Pero cómo le gustaría! Le encantaría que él la encontrase muerta, para que recibiera su lección. Y que cuando ella finalmente resucitara, encontrara un sincero arrepentimiento en sus ojos oscuros, y nunca más le fuera infiel.

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La luna estaba muy alta en el cielo cuando Carmencita caminó sola por las calles, cruzando la esquina que separaba la casa de Marifina de la suya. Al llegar, sintió un silencio como de sepulcro y, mientras atravesaba el zaguán, a pesar del calor se estremeció como si una corriente helada le bajara por la espalda. La recibió la nana que cuidaba a los niños. Le dijo que los muchachos estaban dormidos, y que el señor había mandado a decir que no vendría a comer.

Furiosa por la reiterada ausencia y agotada por las emociones de la tarde, se sumergió en la bañera llena de agua tibia y comenzó a pensar en cómo darle una lección al traidor.

Recordó el día en que se casó con su hombre, dejando atrás la familia, su tierra natal y la desagradable enfermedad de la piel que el famoso médico había curado sin demora. Rememoró cómo, despojada delicadamente de su vestido de novia, de suave raso blanco con bordados hechos a mano, se había entregado a él en cuerpo y alma. Y al ver allí y ahora su cuerpo aún joven, abandonado por su marido y sumergido en el agua jabonosa, lloró de nuevo sin poderlo evitar.

Se sentó sola a cenar, como muchas veces lo había hecho últimamente. Al servirse salsa de tomate sobre el plato de pasta, una gota cayó al blanco mantel. Una idea cruzó por su mente. ¿Y si le hiciera creer a Guzmán que se había suicidado? Si usara la salsa de tomate sobre un vestido blanco ¿no la vería como sangre y creería que estaba herida de muerte? Esa era la única forma en que sus creencias le permitían morir por amor. Y lo mejor era que luego podría resucitar para ver el anhelado arrepentimiento. Podría darle la lección que el infiel se merecía sin tener que morir en pecado. Comió vorazmente su cena animada por la idea de su venganza, y no más terminó comenzó los frenéticos preparativos del engaño.

Por un rato, buscó en el escaparate sin encontrar un traje que le pareciera apropiado. Súbitamente recordó que aún guardaba en el baúl su precioso vestido de novia, y comprendió que era el indicado para el drama del momento. Se lo puso sin problemas, sorprendida de que aún le sirviera después de haberle dado dos niños a aquel ingrato. Buscó la salsa de tomate en la cocina y tomó el cuchillo más grande y más afilado que vio. Cruzando el patio de arriba a oscuras y con aquel largo vestido, sintió que ya había entrado al mundo de los espantos. Tropezó con el machete que el desordenado de Guzmán había olvidado en un rincón después de afilarlo. Y pensó, riendo nerviosamente, que tendría mejor efecto este objeto gigante y filoso que el pequeño cuchillo de cocina que traía.

Sentada en su peinadora se maquilló con cuidado para verse muy pálida, y arreglando la escena como un experto escenógrafo, se tendió en la cama con el blanco vestido manchado de rojo y con el machete, empatucado de salsa, agarrado en su mano derecha y recostado a su lado en el centro de la cama.

Se quedó muy quieta, posando en la que le parecía era la apropiada posición de una muerta, y esperando que Guzmán volviera. Sin darse cuenta de que se estaba quedando dormida, participó en sueños de una tétrica procesión donde todos los fieles mostraban horrendas heridas y ella marchaba entre ellos, vestida de novia y con el pecho bañado de sangre, adorando a una macabra imagen de la muerte.

Después de media noche, Guzmán entró sigiloso a la casa. No quería despertar a Carmencita y que se diera cuenta de lo tarde que regresaba, ni mucho menos de lo bebido que venía. Había estado realmente muy buena la parranda con los amigos y con aquella mujer despampanante que lo traía loco.

Con cuidado de no hacer ruido se quitó los zapatos, y apagando las luces que ella le había dejado encendidas, se encaminó a oscuras, silencioso y titubeante, a su cuarto. Abrió la puerta y vio, al resplandor de la luna que entraba por la ventana, el cuerpo ensangrentado de su mujer vestida de novia. No se movía y estaba muy pálida. Comprendió aterrado lo que había sucedido. Realmente arrepentido, se supo culpable de aquella tragedia. Su traición la había matado. Su lujuria había apartado para siempre a sus hijos de su madre. No obtendría nunca el perdón de Dios por su traición. Había cambiado la paz de su hogar por los brazos perfumados de una perdida, a la que en el fondo no amaba. Había matado al amor de su vida.

Temblando, se acercó a la cama y vio el machete, culpándose también de haberlo dejado olvidado y fuera de su sitio, haciéndolo partícipe del cruel homicidio. Entonces, se llevó las manos a la cabeza desesperado sintiéndose uxoricida, un ser vil y despreciable.

Muy despacito, como si temiera despertarla, se acostó al lado de su amada llorando desconsolado. Vio su pelo de bronce desparramado sobre la almohada y lo tocó levemente sintiendo su suavidad. Inspiró buscando descubrir su perfume en el aire, y se sintió sorprendido por el extraño olor a tomate que despedía. Buscó entonces su boca, para darle el último beso. Y entonces, como en el cuento de Blanca Nieves, al contacto de las bocas Carmencita comenzó lentamente a moverse, sin recordar que debía hacerse la muerta. Abrió soñolienta los ojos, y apartándole con brusquedad le dijo que sabía a alcohol y que no quería que la tocara.

Guzmán sintió un alivio inmediato al comprender que su amada aún vivía. La llamó esperanzado por su nombre y quiso taponar la cruel herida con sus propias manos para evitar que terminara de desangrarse. Ése fue el momento; al notar sus manos llenas de salsa comprendió en un instante la cruel bufonada.

Enfurecido por el engaño pero también aliviado de saberla sana, la sacudió fuertemente por los hombros gritándole indignado que estaba loca y que iba a lograr que él también perdiera la razón. La llenó de trompadas y besos. Nunca la había golpeado hasta ahora, pero esta vez ella se merecía una buena paliza por la burla espantosa de su propia muerte. Carmen, despertada tan bruscamente, no entendía al principio lo que estaba sucediendo. Pero luego recordó, entre besos y golpes, su engaño. Ya despabilada completamente, se enfrentó a su marido y, defendiéndose como pudo de la andanada, le echó en cara su abandono, la falta de respeto a su matrimonio, pero sobre todo que se hubiera burlado de ella haciéndola el hazmerreír de la ciudad. Le dijo que toda esa locura había sido planeada por amor, y le gritó que sí, que esta vez había sido solo un engaño pero que si sabía que de nuevo buscaba a esa perdida la encontraría muerta, bañada en sangre de verdad y no en salsa de tomate, aunque su alma se perdiera.

Al verla resucitada, toda manchada y enfurecida por los celos. Guzmán, aliviado, reía y lloraba a la vez. Pidió perdón de corazón por la traición que la había hecho desvariar y poco a poco, al irse calmando los ánimos, y al verla furiosa quitarse el sucio vestido, se fue acercando a ella cariñoso y terminaron la noche abrazados en una orgía de pasión, arrepentimiento, perdón y algunas risas entre las sábanas manchadas de salsa. NS

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Scheherezade y Shahriar (1880), de Ferdinand Keller

Un pajarito me dijo que algunas Hormigas disfrutaron la entrada con el cuento de Alí Babá y los cuarenta ladrones, incluyendo la música de Rimsky Korsakoff* que la acompañó. No aguanto dos pedidas, así que esto es un bis. (En un concierto o en un espectáculo teatral, pieza o fragmento, a veces repetición de algo interpretado antes, que se ofrece fuera de programa para responder a los aplausos o a la petición del público. Diccionario de la Lengua Española). Por los mismos ejecutantes, la Orquesta del Concertgebouw Real de Ámsterdam**—gebouw: edificio, construcción—y Kiril Kondrashin con la batuta, acá está el último movimiento de la suite (Festival en Bagdad. El Mar. El barco encalla contra un acantilado coronado por el Jinete de Bronce – Allegro molto — Vivo — Allegro non troppo maestoso).

Buen provecho. LEA

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* Nikolái Andréyevich Rimski-Kórsakov (…)​ fue un compositor, director de orquesta y pedagogo ruso miembro del grupo de compositores conocido como Los Cinco.​ Considerado un maestro de la orquestación, sus obras orquestales más conocidas—el Capricho español***, la Obertura de la gran Pascua rusa y la suite sinfónica Scheherezade—son valoradas entre las principales del repertorio de música clásica, así como las suites y fragmentos de alguna de sus quince óperas. Scheherezade es un ejemplo de su empleo frecuente de los cuentos de hadas y temas populares. (Wikipedia en Español). 

El Concertgebouw Real de Ámsterdam

** Es tenida desde hace años como la mejor orquesta del mundo.  (“Otra herencia recibida de Rafael, otro de sus dogmas, es el aprecio insuperado por la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam; con él aprendí a apreciar su precisión interpretativa, sedosa y opulenta—adjetivo favorito de Rafael—, bastante antes de que la revista británica Grammophone la ubicara en 2008 como la mejor orquesta del mundo”. Nuestro insólito Rafael Sylva).

*** Cuando Rimsky ensayaba la Orquesta de San Petersburgo para la première de su Capricho, los músicos le aplaudían calurosamente al cabo de cada una de sus secciones, en reconocimiento a la hermosura y fuerza de sus temas y la excelencia de la orquestación. (Tchaikovsky lo declaró “colosal obra maestra de la instrumentación”). Rimsky, conmovido, solicitó permiso de la orquesta para dedicarle la pieza—no sólo colectivamente—, lo que hizo al publicar la partitura con los nombres impresos de todos y cada uno de los ejecutantes.  La tesis de la elegancia. 

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El novelista nigeriano (1930-2013)

Tomado de Wikipedia en Español

Todo se desmorona (título original en inglés, Things Fall Apart) es una novela en inglés escrita por el autor nigeriano Chinua Achebe y publicada en 1958. Se ve como la arquetípica novela africana moderna en inglés, y una de las primeras novelas africanas escritas en inglés que ha recibido un aplauso global de la crítica. Es un libro básico en las escuelas de toda África y se lee y estudia ampliamente en los países de habla inglesa de todo el mundo.

El título de la novela procede del poema de William Butler Yeats The Second Coming:

Dando vueltas y vueltas en su giro creciente
el halcón no puede oír al halconero;
todo se desmorona; el centro no resiste;
se desata en el mundo la absoluta anarquía.

Argumento

La novela relata la vida de Okonkwo, un líder y campeón local de lucha en Umuofia—uno de un grupo de nueve pueblos ficticios en Nigeria. El pueblo de Umuofia se encontraría al oeste de la ciudad real de Onitsha, en la orilla oriental del río Níger en Nigeria. Los acontecimientos de la novela se desarrollan en los años 1890. Allí vive el pueblo Igbo (arcaicamente, y en la novela, “Ibo”). La cultura representada es parecida a la del lugar natal de Achebe, en Ogidi, donde los pueblos de habla igbo viven juntos en grupos de pueblos independientes gobernados por ancianos con títulos. Se centra en la historia personal y de su familia, las costumbres y sociedad de los Igbo, y la influencia del colonialismo británico y los misioneros cristianos en la comunidad Igbo a finales del siglo XIX. Las costumbres descritas en la novela reflejan las de los Onitsha, que vivían cerca de Ogidi, y con las que Achebe estaba familiarizado.

Todo se desmorona cuenta dos historias entrelazadas, ambas centradas en Okonkwo. Okonkwo es terco y rápido para enojarse. Es un buen granjero y un guerrero. También es un proveedor para su familia. La vida de Okonkwo cambió cuando mató accidentalmente al hijo de un miembro del clan y fue sentenciado a siete años de exilio. Después, Okonkwo está en el exilio en Mbanta cuando llegan los británicos y se entera de ello por su amigo Obierika que el clan Abame está siendo destruido. Está preocupado por este evento y cree que Abame debería haber hecho un mejor trabajo luchando. Al final de la novela, los misioneros cambian la estructura de la comunidad del pueblo. Okonkwo luego es enviado a la cárcel por su reacción al acto irrespetuoso de Enoch de arrancar la máscara de un egwugwu durante una ceremonia anual para honrar a la deidad de la tierra. Esto lleva al choque climático entre los sistemas de justicia indígena y colonial. Okonkwo también mata al mensajero de los comisionados del distrito británico. El comisionado de distrito viene a buscar a Okonkwo y Obierika llevó al comisionado de distrito a ver el fatal desenlace de Okonkwo.

En los cuarenta años de la llegada de los británicos, para la época en que Achebe nació en 1930, los misioneros estaban bien establecidos. El padre de Achebe estaba entre los primeros en convertirse en Ogidi, alrededor del cambio de siglo. El propio Achebe era un huérfano criado por su abuelo. Su abuelo, lejos de oponerse a la conversión de Achebe al cristianismo, permitió que se celebrara el matrimonio cristiano de Achebe en su complejo habitacional.

Secuelas

Todo se desmorona tuvo una secuela, Me alegraría de otra muerte (1960), escrita originariamente como la segunda parte de una obra más amplia junto con Todo se desmorona, y Flecha de Dios (1964), sobre un tema parecido. Achebe afirma que sus dos novelas posteriores, Un hombre del pueblo (1966) y Hormigueros de la sabana (1987), aunque no presentan a los descendientes de Okonkwo, son sucesores espirituales a las novelas precedentes en ser una crónica de historia africana. ¶

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La obra de Sofía Imber

Tomado de Papel Literario – EL NACIONAL

Por MARÍA LUZ CÁRDENAS

La extensión de los primeros espacios utilizados para las exposiciones inauguradas en 1974 era de seiscientos metros cuadrados. A ello se añadía la superficie de la biblioteca, las oficinas y depósitos ubicados en el sótano 1. En 2001, disponía de dieciséis mil metros cuadrados que integraban, en un solo conjunto, las salas de exposiciones, las bóvedas, oficinas, biblioteca, talleres de educación y creatividad, tiendas, café, Jardín de Esculturas, Plaza Contemporánea, áreas de bienestar laboral y residencia permanente del cuerpo de guardias que custodiaban el patrimonio del museo —sin contar los espacios descentralizados del Museo de Arte de Coro, la Sala Cadafe y la Sala Ipostel. El museo crecía de sorpresa en sorpresa, de manera orgánica y utilizando los espacios que tuviera a mano. En 1987 obtuvo en la Bienal de Arquitectura el Premio Reciclaje y Acondicionamiento de Edificios, como reconocimiento al rescate de áreas construidas para otros usos y habilitadas para la exposición, servicios educativos, colección, preservación y otros aspectos inherentes a las labores de un museo. Pero lo más interesante es que la arquitectura del museo funcionaba también como proceso de comunicación y nunca fue ajena a su entorno.

Cada punto de afluencia fue analizado con detalle: los lugares de enfoque de interés, las orientaciones del recorrido, su relación con la ciudad… El museo era percibido como un foco de atracción visual, cuya imagen no dejaba lugar a dudas de la calidad de sus haceres y saberes. Con el tiempo, el perfil arquitectónico de la entrada norte se convirtió en icono de la ciudad. El museo se expandía al país y el país penetraba en el museo, la gente se apropiaba de él como un emblema de calidad y excelencia con el cual identificarse. El grupo de arquitectos y colaboradores que participó en el diseño —con la supervisión de Sofía— nunca dejó de tener en mente la amigabilidad del espacio, la exigencia de acoger y recibir al visitante de manera familiar, evitando tratarlo como una caja cerrada con elementos intimidatorios como salas oscuras —salvo en situaciones justificadas por la conservación—. La arquitectura del museo supo siempre mantener las referencias exteriores respetando también las exigencias de una sala de exposiciones en lo referente a su protección. Ese museo inesperado e impredecible que sostuvo siempre la premisa de acoger fácilmente al público, formalizó un modo de ver, un modelo de realidad que superaba la realidad inmediata para penetrar el mundo de la creación. Cada etapa conjugó procesos complejos de planificación y, debido a que el museo crecía adaptando los espacios cercanos, las alturas de las salas mantuvieron alturas y escalas diferentes a las que rigen normalmente en los museos, creando ese efecto tan atractivo de secuencias espaciales que generaban sorpresas en espectador, quien se movía entre ellas de forma muy fluida. Lejos de generar confusión entre laberintos en distintos niveles, se utilizó esa condición para crear un museo inesperado.

Entre 1974 y 1982, los seiscientos metros cuadrados presentaban un atractivo diseño arquitectónico de doble altura, incorporación de la luz exterior a través de amplios ventanales y comunicación visual con los jardines internos de Parque Central. El recorrido se podía realizar en forma ininterrumpida por salas intercomunicadas que comenzaban en el Nivel Bolívar con las obras en permanencia de Jesús Soto y finalizaban en el Nivel Lecuna. En esa superficie se desplegó la primera etapa del museo, sus eventos y conciertos, las actividades didácticas y talleres, las polémicas y encuentros. En 1975, una sala cercana a las oficinas, la Sala Anexa, se estableció como recinto para las propuestas experimentales y abrió con la exposición Santerías de Rolando Peña, para más adelante recibir los videos de Juan Downey, los Dibujos de Burle-Marx, las esculturas de Carlos Medina, Milton Becerra, los Múltiples de Soto y el libro-objeto de sus Escrituras con textos de Arturo Uslar Pietri, películas de Julio Neri, fotografías de Ricardo Armas, la Interacción del color de Josef Albers, los afiches de Steinberg, las fotografías de Reverón por Alfredo Boulton, entre otras. En 1976 abrió las puertas la Sala Cadafe, lo que amplió los espacios, cobró territorialidad y brindó un alto nivel en las exposiciones.

Esa primera etapa vivió la excelencia en sus exposiciones. A las ya mencionadas de los tres primeros años, se unieron la de Armando Reverón, Cornelis Zitman, Paul Klee, Fernand Léger, el Salón Avellán de Jóvenes Artistas, Víctor Lucena, Seka: Forma, textura, color, Luisa Richter, Carlos Cruz-Diez, Tesoros del dibujo moderno de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el I Salón de Jóvenes Artistas y dos exposiciones que permanecen entre las grandes en el inconsciente colectivo de los venezolanos: Juan Félix Sánchez y El Espíritu Dadá. El Espíritu Dadá se presentó en noviembre de 1981 bajo la curaduría de Arturo Schwarz —una leyenda en el campo de la investigación del arte del siglo XX—, quien seleccionó 400 piezas (pinturas, esculturas, documentos, dibujos y collages) que formaron la muestra más completa sobre el movimiento Dadá expuesta hasta entonces en América Latina. La presencia de una figura de la magnitud de Schwarz fue también muy importante para los profesionales en formación, por la lección que significó su trabajo en el campo de la curaduría. La exposición era irreverente —como Dadá— en su museografía.  El curador jugó con las alturas de las salas para combinar saltos de escala y de posición de las obras, sin perjudicar la claridad discursiva que se orientaba a mostrar al espectador el talante revolucionario y regenerador de artistas como Duchamp, Jean Arp, Man Ray, Max Ernst, Kurt Schwitters o Tristan Tzara, que cuestionaron las bases de la creación. Lo espiritual en el arte. Juan Félix Sánchez, marcó otro un hito en la museología venezolana, ya que el reto que se impuso desde la dirección del museo a los curadores fue no el de mostrar obras, sino musealizar a un creador integral y muy poco conocido que hizo de la vida cotidiana  una forma de existencia estética y religiosa. En otras palabras: traducir en el espacio el carácter espiritual. La museografía se resolvió como una propuesta integral de instalación con paneles fotográficos de la capilla  de El Tisure creada por el artista en el estado Mérida, esculturas, objetos de uso cotidiano y tejidos, anunciando las exposiciones de disciplinas cruzadas que a partir de los años noventa tardíos fueron costumbre en los museos de arte contemporáneo.

La segunda etapa del crecimiento impredecible pero constante del museo se ubica entre 1982 y 1986, cuando la planta física pasó de seiscientos a ocho mil metros cuadrados de superficie. La entrada principal —muy amplia y cómoda— se colocó al norte, lo que la integró al espacio urbano. Estacionamientos y talleres mecánicos fueron de nuevo transformados para alojar, en un mismo edificio, las oficinas, salas de exposiciones, sala múltiple, depósitos y bóvedas se reunieron en un mismo edificio de cinco plantas, para el mejor desplazamiento de un equipo que de tres había llegado a tener ochenta empleados. Este fue un período clave para el desarrollo de la colección, que incorporó el primer grupo de obras fundadoras del arte del siglo XX como el Retrato de Dora Maar de Picasso, la Odalisca con pantalón rojo de Matisse o el Carnaval nocturno de Chagall. Cada ingreso emocionaba. Llegaba sin aviso y Sofía nos sorprendía, mientras que las exposiciones continuaban reforzando el reconocimiento a la calidad. En 1982 se celebraba el centenario del nacimiento de  Fernand Léger y el museo marcó pauta con una exposición de pinturas, dibujos y maquetas realizados entre 1905 y 1955.

En 1983 se llevó a cabo una de las muestras más visitadas en todos los tiempos en el país: la antológica de Henry Moore con 189 esculturas,  94 dibujos y 46 grabados entre 1921 y 1982. El solo despliegue de la instalación, que obligó a desmontar los enormes ventanales para permitir el ingreso de las obras en las salas, impactó a los profesionales de la Fundación Moore que lo calificaron como un esfuerzo contundente de eficiencia y capacidad de respuesta ante las dificultades. Le siguieron, entre otras, las exposiciones de Jesús Soto, Bárbaro Rivas, Alejandro Otero, El Espíritu COBRA… Y en 1985, tres inflexiones de ruptura: Las arquitecturas de la tierra o el porvenir de una tradición milenaria, el Proyecto ROCI de Robert Rauschenberg y el III Salón de Jóvenes Artistas. Las arquitecturas de la tierra fue una exposición concebida en 1980 por el Centro Georges Pompidou de París y le precedía un intenso recorrido por diferentes ciudades: maquetas, fotografías, módulos arquitectónicos, mapas y foto-murales sintetizaban la pugna entre la tradición y la modernidad en la arquitectura, una disciplina que, desde el comienzo, el MACCSI asumió como propuesta artística. Lo más interesante fue el diálogo con las experiencias venezolanas, lo que permitió que, bajo la dirección de arquitectos especialistas, se construyese en la sala una vivienda de bahareque que ilustraba el empleo de la tradición de la tierra para edificaciones en el  país. El Proyecto ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange) se transformaba y construía en cada una de las escalas de su recorrido por el planeta, y los recorridos previos del artista que, en cada país, investigaba la cultura para la incorporación de nuevas piezas —una obra en permanente proceso de creación—. El III Salón de Jóvenes desbordó los límites conceptuales, técnicos y disciplinarios y definió una época. El museo manifestó su función de centro activador de las propuestas experimentales en el país, en un momento en que el mismo concepto de arte cuestionaba sus fronteras. Fue el arte de la generación de los años ochenta que hoy conforman un grupo pionero de maestros.

La tercera etapa, entre 1986 y 1988, permitió un crecimiento considerable en las salas de exposiciones que sumaban quince para entonces. Se incorporó la Sala IBM, de doble altura con un inmenso ventanal hacia la vista norte, y se creó la Sala Picasso con el apoyo de la Fundación Polar —primera sala dedicada exclusivamente al artista en América Latina—. De esa etapa son memorables tres exposiciones temáticas que dieron cuenta de la calidad de producción del museo: Precursores de la modernidad en América 1910-1945, La presencia de la realidad en el arte español contemporáneo y Contrastes de forma. Abstracción geométrica 1910-1980. La primera de ellas fue conceptualizada y producida enteramente por la institución y reunió a los principales artistas del continente americano que aportaron nuevos conceptos a la pintura y fundamentaron el desarrollo de la modernidad. Obras de Georgia O’Keeffe, Edward Hopper, Milton Avery, Frida Kahlo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Emilio Pettoruti, Amelia Peláez, Torres-García, Armando Reverón, Tarsila Do Amaral, entre otros, fueron seleccionadas de colecciones privadas y públicas de Venezuela y América. La presencia de la realidad en el arte español contemporáneo estableció una lectura tajante acerca del arte español de la posguerra y sus consecuencias en la interpretación de lo real, a través de artistas como Antoni Tàpies, Eduardo Arroyo, Manolo Valdés, Eduardo Chillida, Guinovart, Ferrán García Sevilla y Canogar. Ya con una colección robusta (con la colección Picasso en ascenso) que permitía establecer diálogos entre los problemas del arte contemporáneo, esta exposición estuvo acompañada por El mundo real: entre el gesto y el objeto. Obras de la colección, abriendo así fuentes a futuras investigaciones. Contrastes de forma. Abstracción geométrica 1910-1980 —organizada conjuntamente por el Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno de Nueva York— copó los nuevos espacios del museo con un espectro de artistas desde los fundadores de la abstracción y el constructivismo —Malevich. Mondrian, Kandinsky, Van Doesburg—, hasta el minimalismo  y el arte cinético con 160 obras en total. Fue otro reto para un museo de América Latina que cumplió cabalmente los requisitos impuestos por las dos instituciones organizadoras. Con motivo de la organización de esta  exposición Waldo Rasmusen, director del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, comentó que:

[…] la realización de una exposición es fantástica en el MACCSI. Sofía Ímber ha alcanzado un alto nivel de excelencia. Es importante hacer notar que el equipo de trabajo es maravilloso, no solo porque son personas muy agradables a la hora de trabajar, sino porque ante todo conocen su oficio y son profesionales en el más alto grado.

Grabados de la Suite Vollard, los linograbados y los últimos 155, organizada por Michel Leiris y Maurice Jardot, constituyó en 1987 la muestra más completa dedicada a la obra gráfica de Pablo Picasso: 385 obras jamás reunidas en una exposición, que abarcaban la producción gráfica del artista desde sus orígenes hasta 1972 —un anuncio para lo que sería la representación de sus grabados en la Colección—. Al respecto, Maurice Jardot destacó:

[…] la calidad y la capacidad de la labor individual de Sofía Ímber y la del equipo que la acompaña, trabajo que encuentro realmente ejemplar. La calidad de las obras de la colección es altísima, y la manera en que están expuestas es igual. También lo es lo que el público no ve, como por ejemplo las oficinas, de una organización admirable.

Entre 1988 y 1990 se despliega la cuarta etapa de crecimiento de la planta física, cuando junto a la inauguración de la exposición de trayectoria de Jacobo Borges (De La Pesca al Espejo de Aguas, 1956-1986) se incorporó la Plaza Contemporánea como entrada/ salida al sur y una nueva sala de exposiciones (la sala dieciséis). A este período corresponde Villanueva, el arquitecto, un ambicioso proyecto con curaduría a cargo de la Fundación Villanueva, donde se musealizó la vida y obra de Villanueva, figura central en el urbanismo y la integración de las artes. Este modelo expositivo había sido muy poco trabajado en los museos de arte  y conformó una experiencia pionera que revolucionó los conceptos tradicionales de museografía y montaje de exposiciones. Casa bonita —una propuesta experimental de ambientaciones sonoras e integración entre la música y las artes visuales dirigida por el maestro Eduardo Marturet— y Arte contemporáneo de Berlín son otros ejemplos de la calidad expositiva de este período, donde también se ubica el Café del Museo  y la ampliación definitiva y dotación tecnológica de la Biblioteca de Arte, que pasó a denominarse Biblioteca Pública de Arte Sofía Ímber, así como el museo que, por decreto del gobernador del Distrito Federal, Virgilio Ávila Vivas, se convirtió en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber (aunque, de hecho, ya se le conocía como el Museo de Sofía).

La quinta etapa de crecimiento se ubica entre 1990 y 2001, con la ampliación del taller de creatividad, la biblioteca, café del museo, las bóvedas, la bóveda exclusiva para obras sobre papel, los talleres de conservación y carpintería y el Jardín de Esculturas, el comedor de empleados, la residencia permanente para los cuerpos de seguridad que custodiaban el museo. Como la situación de las edificaciones de Parque Central se encontraban peligrosamente acechadas por desbordamiento de aguas y filtraciones durante las lluvias, se acondicionaron las bóvedas con un material impenetrable utilizado en el revestimiento de barcos, de manera que las esculturas y pinturas se mantuvieron perfectamente resguardadas. Esculturas de Lynn Chadwick, La batalla de San Romano de Miguel von Dangel, George Segal, Joseph Beuys. Dibujos y grabados, tres ediciones de la Bienal Barro de América, la Obra gráfica de Antoni Tàpies, Niki de Saint Phalle, Marisol, Esculturas de Richard Deacon, Rafaela Baroni, donación a la colección de Nelson Garrido y cuatro ediciones del Salón Pirelli de Jóvenes Artistas son, entre otras, las exposiciones que se mostraron en esta etapa, pero el principal acontecimiento en estos años fue la gran exposición de Obras de la colección en la Sala de las Alhajas de Madrid: 52 obras de 47 artistas dieron cuenta de la ambición y calidad del MACCSI, que recibió halagadoras críticas por parte de los especialistas. La duración de la muestra debió extenderse un mes debido a la enorme afluencia de público en las salas. En Venezuela no se ha conocido otro proyecto  de igual magnitud. En 1991, el maestro José Antonio  Abreu, presidente del Consejo Nacional de la Cultura (Conac), creó las Fundaciones de Estado para los demás museos tutelados por el Conac, y tomó al museo de Sofía como modelo de eficiencia y operatividad. Entre 1974 y 2001, el MACCSI llevó a cabo cerca de ochocientas exposiciones en sus salas, espacios anexos y espacios de convenios institucionales; publicó cerca de quinientos catálogos, un CD informativo, trescientos afiches, 12 libros de su fondo editorial, entre ellos el libro Psicoanálisis y arte, un volumen memorable que recogió el programa de conferencias dictadas por especialistas de Venezuela, Francia, España, Colombia  y Chile. El programa de sus publicaciones recibió numerosos reconocimientos a la calidad de producción y diseño. El material da razón en la historia del sentido e importancia de esta experiencia institucional que siempre sorprendió e inspiró como ejemplo.

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* “El museo impredecible”, aquí reproducido, es uno de los cinco capítulos del ensayo de María Luz Cárdenas titulado El museo diferente. Cárdenas es crítico de arte, curadora, profesora universitaria y escritora. Entre 1978 y 2001 se desempeñó como directora del Departamento de Investigación del MACCSI. ¶

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Cuento de Las Mil y Una Noches

Hace mucho tiempo, en una ciudad persa, vivieron dos hermanos huérfanos muy pobres. El mayor se llamaba Kassim y el menor Alí Babá.

Kassim, que era ambicioso pero poco trabajador, se las ingenió para casarse con una joven de buena posición.

Alí Babá prefirió llevar una vida menos ambiciosa y vivir de su trabajo, así que se dedicó a ser leñador. Su honestidad y buen hacer le hizo ganar pronto la confianza de la gente. Gracias a su esfuerzo y buen juicio, Alí Babá consiguió ahorrar algo de dinero, con el que compró un asno para cargar leña y así no tener que cargar con ella. De este modo, Alí Babá podía servir más leña y ganar más dinero, y así consiguió hacerse con un total de tres asnos que le ayudaban en su trabajo.

Los otros leñadores admiraban a Alí Babá por su forma de hacer y de inspirar confianza. Hasta tal punto era así que uno de ellos le ofreció a su hija en matrimonio.

Un día, mientras Alí Babá cortaba leña en el bosque con sus tres asnos pastando alrededor, oyó ruido en la espesura. Al principio, el leñador no sospechó nada. Sin embargo, cuando se quiso dar cuenta sus asnos ya no estaban. Preocupado por ellos, Alí Babá trepó a un árbol para intentar ver dónde se habían metido los asnos.

Desde lo alto del árbol pudo ver Alí Babá a un grupo de maleantes que se acercaban a caballo y que pararon justo al pie del árbol donde él estaba. Afortunadamente, ellos no le vieron, pues permanecía oculto tras las ramas. Allí los maleantes dejaron sus caballos e iniciaron su camino a pie cargando con unos pesados sacos. Alí Babá los contó según se iban: había un total de cuarenta.

Desde el árbol, Alí Babá pudo ver cómo un poco más adelante los cuarenta maleantes se detenían frente a una roca. También oyó a uno decir, con voz potente y estruendosa: “¡Ábrete, Sésamo!” Y la roca se abrió.

Los maleantes entraron, vaciaron sus sacos y salieron de allí. Alguien dijo: “¡Sésamo, ciérrate!” Y, dicho esto, la la roca volvió a su sitio.

Alí Babá pensó en entrar en la roca, pero le preocupaba que los ladrones volvieran tras algo olvidado, así que decidió esperar. Tras una larga espera, el leñador se acercó a la roca y dijo: “¡Ábrete, Sésamo!” Y la roca se abrió. Alí Babá se encontró con una gran sala iluminada por la luz que entraba por los agujeros de su bóveda. Entró y la roca se cerró sin hacer ruido. Un poco atemorizado, Alí Babá decidió explorar la sala. Allí encontró ricas mercancías: telas de seda, oro, plata, monedas y piedras preciosas.

Enseguida Alí Babá se dio cuenta de que todo eso era fruto del robo y el pillaje, por lo que solo cogió monedas, dejando joyas, metales preciosos y otras mercancías, quedando así en paz con su conciencia. Llenó tres sacos con lo que pensó que podían cargar sus asnos y se fue. Abrió la roca con las palabras mágicas y con las palabras mágicas la cerró.

Ya fuera, Alí Babá llamó a sus asnos, los cargó con los sacos llenos de monedas y puso rumbo a casa. Pero cuando llegó encontró la puerta cerrada, así que decidió ensayar la fórmula que aplicaba a la roca. Y a la voz de “Ábrete, Sésamo” la puerta se abrió. Para cerrarla, utilizó las palabras “Sésamo, ciérrate”, que también funcionaron.

Cuando su mujer lo vio en el patio interior le preguntó cómo había conseguido entrar, ya que ella había cerrado a cal y canto por dentro. Él no contestó y le invitó a ayudarle a descargar los sacos. Cuando ella vio las monedas pensó que su marido se había aliado con unos ladrones y empezó a llorar, desconsolada, pensando que las monedas eran fruto del pillaje.

Alí Babá decidió contarle la historia a su mujer, que se quedó fascinada y convencida de que el oro no había sido robado por su esposo, sino que el destino lo había puesto en su camino.

Ella quiso medir la cantidad de oro antes de guardarlo enterrado en el jardín y acudió a casa de su cuñado Kasim para pedirle una medida. La mujer de Kassim se la dejó y, cuando la recuperó, vio un dinar de oro bajo la medida. Cuando se lo contó a su esposo éste acudió a ver a Alí Babá, quien le ofreció la mitad de sus monedas. Pero Kasim quería más, así que Alí Babá le contó el secreto por miedo a que su hermano le denunciara o algo peor.

Cuando Kasim acudió a la roca y entró con varios sacos, la roca se cerró. Él llenó los sacos y, cuando iba a salir, olvidó las palabras mágicas. Al poco escuchó que se acercaban los ladrones y se escondió, pero lo pillaron tratando de escapar, y lo mataron, dejando allí su cuerpo.

Al ver que no volvía, Alí Babá fue en busca de su hermano. Cuando lo halló muerto se lo llevó para enterrarlo, y pagó al enterrador para que no dijera nada. Cuando los ladrones regresaron y no encontraron el cuerpo de Kasim fueron a hablar con el enterrador, quien cedió a las amenazas y le contó que Alí Babá era quien había llevado el cuerpo y prometió llevar el cuerpo de Kasim a casa de uno de los ladrones. Para indicarle dónde debía dejarlo, el ladrón dijo que pintaría su puerta con ceniza.

Una de las criadas de Alí Babá oyó todo y pintó con ceniza todas las puertas del pueblo. Como el plan de los ladrones no funcionó, el jefe se presentó en casa de Alí Babá pidiendo posada como un falso vendedor de aceite con varias tinajas, en cada una de las cuales había un ladrón escondido. Alí Babá le aceptó en su casa.

La criada de Alí Babá miró por la noche en las tinajas de aceite para encender unas lámparas. Pero al asomarse con el cucharón a la primera tinaja para coger aceite se encontró con el ladrón, a quien dio un golpe con la cuchara, dejándolo dormido al instante. Y así hizo con todas las tinajas.

Las autoridades apresaron a los ladrones y Alí Babá vivió con su familia feliz para siempre. ¶

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Las Mil y Una Noches se popularizó en Occidente luego de la traducción de Richard Francis Burton—nada que ver con el actor—en 1884, seis años antes de morir a los setenta.

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Nikolai Andreievich Rimsky Korsakov compuso la suite Scheherezada, que así se llamaba la contadora de los cuentos que hicieron al rey Shahriar posponer su ejecución pues, hábilmente, la bella hija del Visir terminaba uno y comenzaba otro que interrumpía. La protagonista es aludida por un tema en solo de violín que emerge en todo movimiento de la pieza.

La obra, estrenada en 1888, se hizo muy popular y ha sido grabada numerosas veces. Además fue adaptada para ballet y estrenada en la Opéra Garnier por los Ballets Russes con coreografía de Michel Fokine. Su tercer movimiento (de cuatro) lleva por título El joven príncipe y la joven princesa. Helo aquí en versión de Kiril Kondrashin y la Orquesta del Concertgebouw Real de Ámsterdam.

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